|
|
Путешествие
Григорий Ревзин
Конец искусствознания
Москва–Вена–Берлин–Москва
IX-MMIII - 14.01.2004
Венский стул, модель
№25, гнутое буковое
дерево, коричневая
краска, плетеный
тростник. Вена, ок.1910
Я прекрасно помню, как, рассказывая нам, студентам, про переход стиля из
стадии «гаптического» в стадию «оптического», академик Виктор Гращенков
повторял, что теоретическое искусствознание может существовать только рядом
с музеем, только на базе музея, вот как
в Вене, как в этом самом самом МАК’е,
который тогда было принято называть
Венским музеем художественной
промышленности.
И то, что вот этот самый музей Питера Нойвера и есть тот самый музей, в котором рождалась наука об искусстве, было
таким ошарашивающе странным, что сначала я даже не поверил в свое открытие.
Нет, разумеется, случаются революции,
захваты, нашествия варваров, которые
радикально изменяют место, куда они
пришли. Но здесь не было никакой революции. Здесь музей сам собой развился из
оплота академической науки в оплот радикального искусства. Что-то произошло, и я
не понимал, что.
Я отклонюсь в сторону. Месяц спустя
я оказался на выставке «Москва–Берлин
1950–2000» в Берлине. Главный куратор,
Юрген Хартен, отказался от идеи «синтетической выставки», включающей в себя
все виды искусства и выстроенной
по хронологической оси, а вместо этого
пошел по пути «индивидуальных соответствий». Это означает: русские и немецкие
произведения сопоставляются по какой-то
сложной цепи ассоциаций, которые
возникли в голове куратора. Например,
и в русской, и в немецкой картине есть
синий цвет или человеческая фигура.
Эта выставка вызвала массу негативных
отзывов критики, причем как русской,
так, и даже в большей степени, немецкой.
Критики, в том числе и автор этих строк,
чувствовали себя обманутыми – вместо
внятного изложения того, что, собственно,
было в Москве и в Берлине с 1950 по 2000
год им показали какие-то странные сопоставления, которых почти никто, кроме
куратора, не мог понять.
Единственное, что смущало, когда
требовалось вынести выставке окончательный приговор, – это подозрение, что, пожалуй, Юрген Хартен, бывший директор
Дюссельдорфского кунстхалле, был в
состоянии понять, что без хронологической оси, без других видов искусств, наконец, без архитектуры, такая выставка не
просто не смотрится – непонятна. Скорее,
он сознательно ломал устойчивый стереотип большой эволюционной выставки,
какой была «Москва–Берлин 1900–1950»,
состоявшаяся в 1995 году.
Франц Граф.
Зал «Ренессанс, барокко,
рококо». Коллекция
венецианского стекла,
хранящаяся в МАК – одна
из лучших в мире
За последние двадцать лет мы наблюдали несколько типов кураторских
концепций. Выставки «Москва–Париж»,
«Москва-Берлин» и т.д. делались как
большая история искусства. По типу они
не отличались от «Истории Рима» того
самого Теодора Моммзена, или же от
музея истории искусства, каким является
Пушкинский музей или же был музей декоративно-прикладного искусства в Вене.
Далее появились выставки кураторов-философов, когда куратор придумывает
выставку на основе какой-то философической концепции, не столь очевидной, как
течение исторического процесса, но тем не
менее вполне внятной. Такими были
выставка «Космос» 2000 года в Венеции, или же выставка «Время» 2001 года в
Москве. Сейчас во Франкфурте проходит
такая же выставка «Коммунизм – фабрика
грез», которую сделал Борис Гройс.
Если сравнивать этот процесс с наукой, то на место большого историка
пришел концептуалист-философ, на место
Игоря Грабаря пришел Юрий Лотман.
Концепции кураторов этого типа являются
глубоко авторскими. И тем не менее эти
концепции верифицируемы, понятны –
после того как философ рассказал вам,
в чем дело, вы можете с ним не согласиться, можете уточнить его точку зрения –
иначе говоря, продукты его авторского
видения открываются всем.
А дальше появился третий тип куратора – куратор-художник. Мы прекрасно
знаем таких кураторов, их выставками
заполнены все концептуальные галереи
Москвы, просто обычно это небольшие,
частные выставки. Само выставочное поле
оказывается художественным высказыванием, то, что хотел сказать куратор,
остается не вполне проясненным, но этого
и не требуется – вы же не можете сказать
художнику, что он неправ, нарисовав
какую-то картину. Точно так же Юргена
Хартена нельзя упрекать в том, что его
видение отношений Москвы и Берлина
неправильно – оно так же не поддается
проверке, как картина художника N на
«Москве–Берлине». Выставка перестает
быть верифицируемой, вы не можете
согласиться или не согласиться с ней, она
может только произвести или не произвести впечатление. Причем, как и художники, кураторы этого типа добились, чтобы
про тех, на кого не произвело, все хором
говорили «сами дураки». Куратор
перестал быть ученым и перестает быть
философом – он становится художником-концептуалистом.
<<вернуться
далее>>
|
|
|